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Osvaldo Pugliese: ''apenas un laburante del tango”

(Motor/Archivo/ Revista Crisis ) Fue de los mejores del tango. Y lo fue tanto desde la música como desde su ética de trabajo. No sólo conjuro contra la mufa, el nombre de Osvaldo Pugliese significa también hablar de cómo revolucionar un género a fuerza de humildad y tesón. En esta nota de la revista crisis número 38, tenemos al músico en primera persona reflexionando sobre qué hacer cuando las fuentes laborales para los músicos se ponen esquivas y los ubica en un lugar bien claro: el del trabajadores.

( POR: AMILCAR ROMERO ) Osvaldo Pugliese es una de las figuras mayores de la cultura de Buenos Aires. Sus cincuenticinco años con el tango constituyen una búsqueda maestra que se refleja no sólo en la creación de obras como Recuerdo, Adiós Bardi, La yumba, El enconpao, Una vez, Malandraca, sino también en la elaboración minuciosa y sabia de un estilo inconfundible, en la recuperación constante del patrimonio tanguistlco de Bardi,De Caro, Maffia, Láurenz y otros innovadores, en el apoyo dado a nuevas generaciones de autores y compositores y, por último, en uno de los más importantes trabajos de orquestación que se hayan realizado en la música de Buenos Aires. Este aporte, realizado con una ejemplar modestia y con un profundo sentido de lo que significa traba/ar en la cultura, es lo que ahora intenta rescatar crisis a través de las entrevistas realizadas por Amilcar Romero y del testimonio de algunos de los que fueron o son colaboradores de don Osvaldo Pugliese, y de un apéndice "sobre los discos que grabó, sus composiciones y los músicos y cantores que lo acompañaron.

“la lucha por la vida”

Nací en la calle Canning 392, barrio de Villa Crespo, el 2 de diciembre de 1905. A los catorce dejé la primaria por voluntad propia y me fui a trabajar a una imprenta. También fui aprendiz de una joyeria y una carpintería. Ya tocaba el violín de oído con un bandoneón y una guitarra. Después mi padre me compró el piano y me embufó en el estudio del instrumento. La idea de mi padre, es decir, la idea que yo tenía, alimentada por él, ya que mi padre tenía mucha pasión por eso, era que yo fuera un pianista de primera línea, un concertista. Pero la lucha por la vida nos obligó, tanto a mí como a mis otros dos hermanos a tener que salir a ganarnos los garbanzos ...

Mi viejo era cortador de calzado y flautista de un cuarteto de la Guardia Vieja. Mis dos hermanos salieron violinistas. El mayor era empleado de Correos y se fue a Mar del Plata, donde falleció. El otro, Alberto, era pintor y también tocaba el violín, estudiaba. Después se dedicó al tango y todas esas cosas. Es el autor de El remate. Falleció en el 66.

"estaba esgunfio de la escuela . .. "
A la escuela la dejé cuando rendí el cuarto grado; a quinto pasé malamente. El maestro Carreño me dio una manito bien grande. ¡Es que yo estaba esgunflo de la escuela! Cada vez que me viene esta idea, sin embargo, recuerdo a los maestros con cariño. Dentro de todo. se portaron bien. Yo era un atorrante. Vivíamos haciéndonos le rabona. Buenos maestros; lo ayudaban a uno a aguantar.

Fue al poco tiempo de empezar a estudiar el piano que empecé a trabajar de noche. A partir de allí, no he parado hasta ahora.

"cuatro pesos por día, un dineral"

Mi primer trabajo como músico, profesionalmente, teniendo yo unos quince años, fue en Godoy Cruz y Rivera (hoy Córdoba), en el Café de la Chancha. Con un trío: yo al piano, bandoneón y violín. Me pagaban cuatro pesos por día, un dineral, por tocar de las seis de la tarde a la una de la mañana. Nosotros tocábamos. No había arreglos ni cosa que se le pareciera. El arreglo va a venir recién con De Caro, a partir del 24, del 25. Se puede decir que con él nace una profesión nueva: la del arreglador. Y con ella, la necesidad de conocimientos técnicos, de saber música para dar formas nuevas. Con los arreglos, todas las grandes composiciones de aquella época empezaron a salir mejor en lo que hace a sencillez y sonoridad.

"yo a la noche la duermo poco"

Yo seguía estudiando el piano. Trabajaba en el cabaret hasta las seis de la mañana. Después, me levantaba y estudiaba. En realidad, yo a la noche la duermo poco. Cuando trabajo de noche, a lo que estoy acostumbrado a levantarme temprano. Estoy en pie a las ocho y media, ya no puedo dormir más. Antes, lo mismo. Es un hábito.

Cuando compuse mi primer tema tendría unos quince años. Era un tango al que mi padre le puso nombre, lo hizo editar y todo. Él tenía el berretín conmigo. Primera categoría, le puso. Nunca lo grabé.

En esa etapa también compuse el tango Retoños. Y El frenopátlco, dedicado a una tía mía, Ana Pugllese. Fue ella la que me puso el nombre. En fin, era la ayuda paternal, familiar: le ponían nombre, me buscaban editor, me buscaban todo, en realidad, y así yo iba componiendo algunas cosas.

"maffia, vardaro, algunos conjuntos esporádicos ... "

Cuando terminamos en el ABC, adonde fuimos después de haber estado en el Café de la Chancha, y después de un tiempo corto sin hacer nada, fui a tocar a otro café, a El Parque, Lavalle y Talcahuano. Fuimos casi los mismos que estábamos en el ABC, Pollet. E cieguito Biasco y otro bandoneón, que se llamaba Diodatti, creo. De violín estaba el autor de Mi noche de amor, Francisco Franco, el zurdito Franco le decían, con la zurda tocaba. El otro violín era De Grandis y yo estaba de piano. Del contrabajo no me acuerdo: en realidad, no sé si había.

Estábamos en eso cuando Malffa se separa de De Caro y me viene a ver a mí para incorporarme al sexteto. A la vez, De Caro lo vino a buscar al cieguito Biasco para suplantarlo a Maffla. Ahí es cuando, con Maffia debutamos en el cine Electric, por el 26, 27, más o menos.

Hasta que formé mi orquesta, diez años después, se puede decir que no tuve conjuntos. Esporádicamente, sí, pero no era algo continuado. Como por ahí me conocían algo, venían y me decían: Che, formate un conjunto y venlte a trabajar. Así estuve en al Scherezade, en el café Germinal, en el cabaret Moulin Rouge. Por el 29, juntándonos y volviéndonos a agrupar según venía el trabajo, tuvimos el sexteto con Vardaro. Fue cuando nos separamos de Maffia. En el sexteto estaban Elvlno Vardaro de primer violín y Alfredo Gobbi de segundo: como primer bandoneón, Miguel Jurado, al que luego lo reemplazó Ciriaco Ortiz, y Anibal Trollo de segundo; Pucherito Adesso de contrabajo y yo en el piano. Era un lindo conjunto: la verdad que sonaba bien. El Gordo Troilo recién se había puesto los largos.

"la gran crisis"

En los años treinta, antes de formar mi orquesta definitiva, anduve por varios lados. Primero con un cuarteto donde estaba Gobbi. Después me uní a la orquesta de Federico Scorticatti: acompañábamos a Charlo y Adhelma Falcón. Reemplacé a Cobián en un cuarteto, estuve con Roberto Firpo y Miguel Caló. Ya no recuerdo con exactitud, cronológicamente. Sí, también formé parte del sexteto de Láurenz.

En otro lugar que trabajé fue en la Academia Lapade. Esta era dirigida por Luis Rubinsteln, uno de los autores de inspiración. Enseñaban canto. Alli tuve el gusto de compartir las tareas con Mariano Mores, El Negro Fíores -no el letrlsta, sino un primo de Celedonio-, Averbuj que era un pianista muy conocido entonces y una chica que venía a aprender canto, Aída Luz.

La academia tenía mucha repercusión entre los aficionados al canto porque tenía una audición de una hora en la radio y sus alumnos, una vez a la semana podían cantar en esa audición. Yo solo con el piano también acompañé a un cantor muy famoso de la época: Hugo Gutiérrez. Eso fue para Radio Prieto.

Pero como consecuencia de ese adelanto que fue la incorporación del sonido al cine, de la noche a la mañana se quedaron sin trabajo centenares de músicos. Y no solamente de tango: también del jazz y el clásico. El último conjunto típico que actuó en esos lugares fue el sexteto que teníamos con Vardaro. Eso fue en el 31. Otro aspecto de la gran crisis, para nosotros, los músicos, también tuvo que ver con la técnica. Fue cuando la vitrola entró a reemplazar al número en vivo. Como únicas fuentes de trabajo quedaron los cabarets, las boites, los dancing, algún club nocturno y una cosa muy privada, muy particular: las garzoniers. Ya el bolero empezaba a tener su predicamento. Y los valses: la gente pedía mucho los valses.

A fines de la década del 30 empiezan a tomar cuerpo, como fuente de trabajo las radios y los clubes, que empiezan con los bailes. Entonces la profesión vuelve a crecer.

"toda esa corriente decarlana"

Yo creo que no se puede especificar que haya ideas preconcebidas que se lleven después al plano de la realidad. Es un proceso. El proceso de todo joven que va comenzando en una línea de tango, la va desarrollando y va tratando de darle una imagen y una estructura. Por supuesto, siempre es desarrollada a partir de la que está, establecida en ese momento, ¿no? Prácticamente. en una forma más madura, en los comienzos parto de toda esa corriente decariena: Mafflia, Láurenz, Cobián, Francisco De Cero, Roberto Geyeneche, el padre de El Polaco, excelente pianista, todos ellos; cantidad de jóvenes que tenían un prestigio ya adquirido y que tenían un estilo bastante definido desde el punto de vista de la diferencia que había entre tocar en un cabaret o tocar un tango más estilizado.

"para muchos serán cosas nuevas, pero para mí... "

Podríamos decir que Julio De Caro es el centro de toda esa corriente que circulaba en aquel entonces. Yo parto de esa corriente. Por la edad que yo tenía, recibí toda esa gran influencia. Y a partir de ahíl me fui desarrollando en las distintas fuentes de trabajo y fui incorporando cosas que, para mucha gente, serán nuevas, pero para mí sólo un tango más que he compuesto. Es decir, no puedo sentirme orgulloso, tener una postura pedante frente a los éxitos que pude haber tenido. No solamente estaba yo: estaban los compañeros de trabajo. ¡los múltiples intérpretes que en aquel entonces había!

"¿qué es el tango?"

Bueno algo de propiedad exclusiva de la masa popular. No hay otra definición. Por otra parte, dos los grandes valores de antaño y estoy nombrando a Arolas, Roberto Firpo, Bardi, eran laburantes. Si después la vida los llevó por distintos caminos, eso no tiene nada que ver. Todos fueron laburantes.

En este sentido es que hay que comprender la influencia nefasta, socialmente hablando, que sufrieron muchos músicos, cuando se inaugura el cabaret como institución. Porque el cabaret fue eso: una institución. Y grandisima. Con un gran poder económico-financiero. Ahí fue que muchos tomaron caminos diferentes. No tanto por culpa de ellos, sino por la influencia del medio.

"al piano lo metían en un rincón"

Tampoco fue una cosa preconcebida colocar el piano atrás. Fue algo natural en mí, que hice como profesional. Lo que pasó fue que en aquel entonces, del modo en que se desenvolvía la profesión en los lugares de trabajo, poco a poco lo iba aclimatando a uno. Hay que comprender que tocábamos en un café, en un palco, y si éste era grande o era chico, no importaba: para el plano, agarraban cualquier cachivache y ¡pumbal, lo metían en un rincón, y dale nomás. Los violines y los bandoneones estaban adelante.

Esta era la forma en que se desenvolvía el pianista dentro de los lugares de trabajo y dentro de las orquestas. Después, la publicidad, las presentaciones, el cambio de las fuentes de trabajo, le han dado un margen, una categoría distinta a los intérpretes desde el punto de vista de la ubicación. Hoy vemos en la televisión que meten el piano ahí adelante y ̈¡pumbal, es el director de la orquesta. Lo mismo pasa en algunos teatros: van y embufan ahí adelante un plano de cola y uno parece un concertista, Paderewski o Rubinsteln, qué sé yo.

Volviendo a nuestra orquesta, la posición que nosotros hemos adoptado siempre es poner el piano en un triángulo entre los primeros bandoneones, el contrabajo y el primer violín. Esta fue nuestra idea central.

En lo que hace al papel del piano en los arreglos, bueno, posiblemente se oiga poco, no sé. Lo que pasa es que me resulta un poco forzado tener que mencionar esta situación. Se ha corrido mucho, sobre todo entre el público, la idea de que yo me escondo por modestia y de que dejo lucir a las primeras figuras y que el piano es siempre una base de acompañamiento.

Sí, esto puede ser cierto. Pero sólo en cierta medida.

"empujar y llevar adelante"

Hay que ver lo siguiente. Para que el piano juegue su papel no es necesario que sea un solista de primera magnitud. La orquesta es un conglomerado muy grande. La sonoridad del bandoneón es algo que absorbe muchísimo: es muy brillante, tiene un sonido particular, extraordinario. Podríamos decir que es el sonido del tango, lo más auténtico que hay. Y póngase cuerdas, póngase un contrabajo. Es decir, mi concepto de la orquesta no es solamente para tocar solos de plano, sino el de llevar todos esos conceptos generales hacia uno central, que es la interpretación, los acentos, el marcado, el acompañamiento para los solos. Y todo esto hay que hacerlo a través de ese mecanismo que es el piano.

Posiblemente yo me haya retrasado desde el punto de vista de ponerme adelante y lucirme como pianista. Otros lo hicieron. Yo preferí siempre hacer lo otro: buscar un concepto interpretativo para empujar y llevar adelante.

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